(nota anterior aquí)
—¿Cómo compuse “El pañuelito blanco”? Bien. Tome nota. Pero vea, me parece que no estamos siguiendo con un orden lógico. ¿No encuentra mejor que previamente terminemos con la parte biográfica, para después pasar a las anécdotas incidentales y a las opiniones?
—Me parece muy bien. Pero el que se sale del tema es usted, Juan de Dios ..
—Bueno. Vamos a la vida. ¿Habíamos dejado?
—Creo que en su viaje al Paraguay y cuando trabajó en el taller de Ortelli...
—Ah, sí, sí. Después de eso entro en la bohemia. Paseos por Buenos Aires. Conocimiento directo de sus rincones más lindos y de sus rincones más característicos. Siempre con la guitarra debajo del brazo. Intervengo en la fundación de una sociedad política titulada La Boina. Era medio caudillo. Además tenía un confuso orden ideológico surgido de apresuradas lecturas de carácter social. Las bibliotecas de moda en ese entonces fueron pasto para mi sed de saber. Todo ello sobre la base de un temperamento rebelde y solitario y en medio de un ambiente de sufrimiento y de pobreza. En esa época me enamoré de Barracas. Allí tengo mis más profundos recuerdos. Para mí, Barracas es la niña romántica de la ciudad. No puedo atravesar sus calles sin oír mentalmente la serenata de la hora rosista, y sin que de algún portal enmohecido vea surgir la figura de Amalia, la melancólica de nuestra literatura. Yo nací en La Boca, ¿sabe?, pero este enorme amor que siento por Barracas es otra cosa. En este momento llegan a la casa de Filiberto tres personas vinculadas a su espíritu. Patrocinio Díaz, Sebastián Piana y Juan Mauri. La primera fué, según la propia opinión de Filiberto, la mejor intérprete de “Clavel del aire". El segundo forma dentro de "los elegidos" del compositor. Y el tercero fué compañero de empresa en una aventura de arte argentino.
—Le estoy contando mi vida a Radiolandia. ¿Qué les parece? Mi vida no vale dos centavos. ¿No es cierto? Pero ellos quieren saber... que sepan. Le decía a este muchacho —el muchacho soy yo, el repórter— que el 1906 era director del Orfeón Libertario Los del Futuro. Tocábamos en los centros sociales. Éramos veintiún músicos. Siete guitarras, cinco violines, una viola, un cello, un clarinete, un acordeón y un piano.
POR QUÉ APRENDIÓ MÚSICA FILIBERTO
—Vea... Yo era director de este Orfeón y no sabía una nota de música. Parece mentira, ¿no? Bueno; gracias a ello adquirí este deseo de perfeccionamiento. Le contaré por qué. Una noche fuimos todos los componentes a escuchar una ópera en el Marconi. AI salir di mi opinión sobre las condiciones del tenor y mi sentencia fué la siguiente: desafina. Alguien me contradijo. Continuada la discusión en un ensayo, mi contradictor epilogó el litigio con una cosa terminante:
—Vos no tenés autoridad para opinar porque no sabés nada de música.
Una ola de vergüenza me tapó la vista. Me sentí golpeado en lo más noble de mí mismo. Tomé, ciego, la guitarra y la rompí de un golpe sobre una mesa. Ese día abandoné el Orfeón y contraté a un maestro. Dejé la bohemia. Me olvidé de los barrios. Busqué un trabajo, y mientras de día luchaba por tener con qué estudiar, de noche aprovechaba todas las horas posibles para cumplir con las lecciones de mis nuevos maestros. El primero fué Héctor Polzinetti. Después fui a dar en manos de Bachicha, un maestro muy popular en la Boca. Y más tarde, aconsejado por unos amigos, fui a estudiar con Piaggio, el padre de Celestino Piaggio, y con quien, hacia años, había ejecutado el redoblante. Al poco tiempo me inscribí en el conservatorio Pessina-Stiatezzi. Este último era un maestro consagrado en el violín. Me recibí de profesor de solfeo. Había que verme. Estaba orgulloso. Tenía unos grandes bigotes. Después pasé a los cursos de armonía complementaria. Allí hice mi primera composición. Un vals. Por aquí lo tengo. Está lleno de imperfecciones técnicas. Pero qué curioso. Ya se ve mi personalidad en él. Además, componía cuartetos para cuerda. Era mi debilidad. ¿Ya le conté que con un cuarteto de cuerdas llenábamos de serenatas las noches de la Boca y Barracas? Bueno; era en esa época. Qué época esa. Tal vez la más triste de mi vida. Me levantaba a las cinco de la mañana, encendía el calentador, me hacía el café y me iba a trabajar. Cuando volvía, a las ocho de la noche, comenzaba a estudiar, hasta las tres de la mañana. Para aprovechar el tiempo, estudiaba mientras comía. Todos los que conocían esta mi vida decían que era loco. Sólo mi madre creía en mí y como una sombra tutelar velaba mis esfuerzos. Como un alma compañera; sin hacer ruido, sin decir una palabra, como temiendo de distraerme hasta con
mi pensamiento. ¿Sabe usted lo que son cuatro años sostenidos en esta tensión ? La locura. Al cabo de ellos, en efecto, me volteó un violento surmenage. Mi madre ya le contó todo lo que sufrimos entonces. Ella y yo; nadie más. Yo, que sentía en mi alma una chispa de arte; ella, que creía en mí, ciegamente, como creen las madres. Sólo las madres.
Juan de Dios Filiberto adquirió, frente a estos recuerdos, una elocuencia amarga. Todos nos emocionamos. Su vieja, su viejita, también lloró. Allí vivimos, como en un film, toda la tortura de aquel esfuerzo. El hogar pobre, la maledicencia de los vecinos y de los amigos, la incredulidad. Y en medio de todo ello, Juan y su madre amasando un destino y una gloria, mientras los demás lo suponían un extravagante vulgar.
—Pero no llore, mamá. Eso ya pasó... Sigamos con mi vida... Mire... Esto sí que es notable...
Y nos alarga una tarjeta. En ella leemos lo siguiente: “Juan. El día que vuelva a retarme delante de mis padres lo tiraré por la escalera. Rosa Quiroga.
—¿Sabe quién es?
—¡No!
—Rosita Quiroga. La que llegó a ser después algo extraordinario dentro del tango.
—¿Y por qué venía la amenaza?
—Yo era su maestro. Ese día le di un reto terrible. Entonces ella me mandó esta tarjeta postal. ¿Se da cuenta qué carácter?
—Me doy cuenta.
—Volviendo. En esa época me fui a Mendoza. Frente a su paisaje compuse mi primer tango. Lo titulé “Guaymallén”, en homenaje al cacique inventor de un gran sistema de riego. Era un lindo tango. Pero los directores de ese tiempo decían que yo era loco; que ese tango no se podía ejecutar. Sólo Arolas creyó en el tango. Tanto que, sin querer, en él inspiró “Anatomía”, un tango genial. Para editar ese tango me prestaron dinero. Después, yo mismo lo vendía y lo regalaba por las calles. El primer ejemplar que vendí lo compró una maestra. Los treinta centavos que me pagó, los guardé. ¿Los quieres ver?
—Bueno.
Así me entero de que los guarda en un sobre.
—Después de “Guaymallén” seguí escribiendo. Ya elevé mi espíritu en contacto con el arte. Y afiné mi sensibilidad en la compañía de un grupo de artistas y bohemios, como creo no habrá de repetirse con facilidad. Un grupo de muchachos, cada uno de los cuales llegó al triunfo. Entre nosotros no hubo fracasados. Y todos, todos, recorrimos la misma senda de dolor y de necesidad. Rígannelli, Quinquela Martín, Facio Hebequer, Arato, Bellog, Vigo, y yo. Desde 1914 fuimos todos amigos. Compartíamos nuestros sueños. Nos transmitíamos nuestras esperanzas. Y creíamos todos en los demás. Con el tiempo, se fueron produciendo las consagraciones. El primero en triunfar fué Quinquela Martín. El nos abrió el camino con esa alma de gran artista y de muchacho generoso y triste. Después triunfamos juntos Rigannelli y yo. Ernesto Mario Barreda, el gran periodista, nos hizo en “La Nación” una nota que se titulaba: “Los siete amigos”. Parece el nombre de una secta revolucionaria. Y en realidad fuimos revolucionarios.
Impusimos en la ciudad, cada cual en su plano de arte, el alma y el sentimiento que traíamos del pueblo, donde habíamos nacido.
“EL PAÑUELITO” NACIÓ A RAÍZ DE UN PIROPO
El curso de la conversación de desvía permanentemente. Cualquier visita o el más insignificante movimiento produce una derivación en la palabra de Filiberto y, así llevados siempre por su eficaz elocuencia, saltamos de un tema al otro sin que en ningún momento se pierda el interés de la conversación. Así este tema de los amigos se transforma en otra cosa, en la siguiente forma:
—En ese tiempo nació “El pañuelito blanco”. ¿Le interesa la historia de esta canción?
—¡Cómo no me va a interesar!
—Bueno. Vamos a ella. Usted —dice dirigiéndose a la secretaria—, tráigame la carpeta de “Pañuelito”.
La carpeta llega. Con ella en la mano, escuchamos la siguiente historia.
—Un día, allá por el 1917, sorprendí en una esquina una escena popular. Una chinita iba de compras al almacén. Al llegar a una esquina, un hombre con aspecto de malevo y que después resultó español, le hizo un requiebro al oído. La muchacha se espantó con una quebrada llena de expresión. Todo el cuadro me produjo la impresión de un paso de ballet. Me fui a casa llevando esa impresión plástica y como mi tendencia es resolver mis sentimientos en música, aquel cuadro me inspiró una melodía. Esa melodía eran los primeros compases de lo que fué después “El pañuelito", y que yo canté al componer con la siguiente letrilla:
¡China que sos compadre!
¡Aceite y vinagre pa la ensalada!
"Conocida mi melodía por los amigos, uno de ellos, Facio, le puso una letra con el nombre de “Planchadorcita”.
"Sin embargo no lo publiqué. Pero una vez, Armando Discépolo era director artístico de una compañía de sainetes en el Liceo. Estrenaban la obra de De Paoli, “La sala del diablo”. Allí hacía falta un tango. A pedido del director llevé el mío. Cuando lo oyeron, por poco me matan. Me echaron. No es un tango de éxito, dijeron todos. Tomé mi tango y lo llevé tranquilamente a mi casa. Poco tiempo después conocí a Coria Peñaloza. Creo que me lo presentaron en el salón anual de pintura. Era un tipo de leyenda. Poeta, había publicado el libro “El Profeta”. Y parecía él mismo un profeta. Amplia barba. Cara larga. Mirada penetrante. No quería hacer una letra de tango. Le daba vergüenza. Sin embargo, decidió escribir una letra para el mío y un día me la trajo terminada. Comenzaba así:
Nunca me quiso naide, pobre ay de mí, que de esperanzas vivo.
”No me gustó la letra. Se lo dije. Picado en su amor propio, volvió al poco tiempo con la letra de “El pañuelito blanco”. Tenía una mala acentuación. Fué corregida y así la publicamos. Ahora verá... .
"No encontré editor para el “Pañuelito blanco”. Desesperado caí en la Casa Splanato. Me atendieron bien. Me hicieron muchas promesas. Cuando estaba adentro, en el momento de tirarse la edición, me faltaron a la palabra. Entonces se me sublevó la fiera. Paré el tiraje. Salí a la calle y conseguí cuatrocientos pesos para hacer por mi cuenta cuatro mil ejemplares. Quinquela Martín contribuyó con cincuenta pesos. Cuando estuvo el tango listo, lo repartía por las calles a todo el mundo. El tango en el comienzo no interesó "Clavel del aire”. Fueron incomprendidos al comienzo. Gardel se negó a cantar “Caminito” cuando era inédito. Entendía que era una canción sin sentido. Delfino opinaba que iba a un fracaso rotundo con la canción tango, designación que di a esas obras. Pero no crea que no siento el tango. Al contrario. Me he formado al lado del tango. Prueba de ello son mis composiciones viriles: “Malevaje”, “Quejas de bandoneón”, “Cuando llora la milonga”. Estos dos últimos tangos los toca un padre italiano en el órgano... Una vez, por intermedio de un amigo, pidió mi música. Y arregló esos tangos para órgano, entendiendo que era música sacra. Que eran rezos. ¿Se da, cuenta? Eso es lo que me reconcilia con mi propio espíritu. Lo que he hecho por la canción y la danza argentina. No sólo componerla dándole lo mejor de mi espíritu. Sino alentarla permanentemente. Formé sociedades de arte nativo. Fundé coros populares de voces. Entré con la canción argentina en la Universidad y en los círculos de arte, exigiendo para ella un respecto. Fundé compañías de arte argentino, defendiendo lo del campo y lo de la ciudad. Cuando Chazzarretta dejó su compañía, junto con Juan Mauri, él le puede decir si es cierto, transformamos la compañía de arte de América por compañía de arte argentino. Después di un concierto completo sobre nuestras cosas populares en el teatro París, el día de su inauguración. Recuerdo que estaba presente el doctor Marcelo T. de Alvear, entonces presidente de la República. Llegó hasta mí y me felicitó, mismo que su dignísima esposa, doña Regina Paccini. Recuerdo que el doctor Alvear, que no me había visto dirigir, me dijo esta frase que no olvido: “Pero qué bien dirige, Filiberto. Parece un barco de Quinquela”... Y rió con esa risa franca y amplia que lo caracteriza. Además, he vivido peleando por el tango. Pero no entre mis colegas por la defensa de una categoría artística que he logrado sin reñir con nadie. No. Viví peleando entre la gente más culta del país y entre los que llegaban a él. Cuando ponían en duda la categoría artística del tango, saltaba como un energúmeno y defendía a mi tango con palabras y con trompadas si era necesario. Desde Ansermet hasta Keysserling, no ha habido visitante que no me haya tenido que aguantar mi opinión del tango. Así he podido recibir satisfacciones. El otro día leí que Waldo Frank decía que era la danza más grande del mundo. Yo creo lo mismo. Por eso amo al tango. Porque yo no hago comercio. El pucheriyo es una cosa y el tango otra.
La cosa se ha hecho tan larga, que Filiberto se ve obligado a invitarnos a comer. Y nosotros, obligados a aceptarle. Es más dura lo obligación de Filiberto, sin duda. Alrededor de la mesa, entre trago y trago —el vino os un casero especial que en esta oportunidad Filiberto destapa en honor de Piana—, seguimos hablando de cosas populares. Y, por supuesto, el que habla más g mejor es el dueño de casa. Esos apuntes los tengo algo olvidados. Los anoté en la memoria. Lo que pueda salvar del olvido llegará hasta ustedes. Si transformo alguna cosa, que me perdonen ustedes y Filiberto también. .
—¿Cuál fué la orquesta del pasado que más le gustaba?
—La de Roberto Firpo —me contesta sin vacilar—. Era algo prodigioso. La de ahora no tiene nada que ver con aquélla. Aquélla tenía instrumentistas extraordinarios.
-—¿Y la de Canaro, gustaba entonces?
—Sí. Mucho. Desde que comenzó a grabar discos, pasó a ser la orquesta más comercial del país. Y, con el andar del tiempo, desalojó por completo a Firpo. Para mí Canaro nunca estuvo mejor que cuando estrenó “La muchachada del centro”. Recuerdo a esa orquesta y me da frío al evocar su ritmo y su justeza.
—¿Qué opina de Canaro?
—Canaro es un caso especial. Todo esto que le digo no lo escriba. Él es mi amigo y no quiero que crea que lo adulo.
—Pierda cuidado, le miento.
—Canaro tiene un profundo genio musical. Casi un instinto. Yo opino que él no ha compuesto tangos. Él ha inventado un género que se parece al tango. Pero que le es propio a Canaro. Sus tangos debieran tener una determinación especial. Porque son distintos. Personales. Como le dije, casi otro género.
—¿Lo conoció a Villoldo?
—Cómo no lo voy a conocer. Vivía en la Boca. Tocaba la guitarra y la armónica a la vez. Iba por los cafetines pasando el plato. Tenía un oído maravilloso. Escuchaba una zarzuela española y al otro día hacía uno de sus grandes tangos. El mismo Choclo no se salva de esta ley.
—¿Y a Grecco?
—También. Era un sentimental. Profundo intérprete de bandoneón.
—¿Y a Pedro Maffia?
—El bandoneonista más grande. Con Maffia, el bandoneón da todo su sonido. No se lo podrá superar. Es un poco atrevido. Su espíritu de intérprete lo lleva a buscar nuevos efectos en el fondo de las melodías, como quien busca una perla, entre la tierra. Escarba. Trata de sacar. En el puente de “Caminito”, su bandoneón hizo algo de eso. ¿No es cierto? Tiene composiciones muy buenas. "Ventarrón” es la que más me gusta.
—¿Dentro de los hombres nuevos, ve algo interesante para la música popular?
—Dentro del tango, Discépolo fué la última aparición. Trajo una modalidad. Es el dueño de una definición personal. En los últimos tiempos hay un muchacho del que espero mucho y que ya mucho ha dado. Sebastián Piana.
Piana se pone colorado.
—Sí. Es cierto. Su milonga puede marcar un rumbo. Hacer reaparecer una danza. Donde más acertó Piana es en “Milonga triste”. Esto es casi clásico. Tiene un valor fundamental.
—¿Vd. se acuerda de los viejos bailetines?
—Ven. Mi padre tuvo uno. Frente al Tancredi. Cuando éste se cerró, mi padre quedó como dueño de la situación. Después aparecieron el Zany y el Nany. Pero en la Boca, el baile popular es del 1880. ¿Quiere decirme dónde estaba “El Tambito” en ese entonces? ¿Dónde estaba Hansen? ¿Dónde estaban las academias de la calle Corrientes? ¿Dónde estaban los cafés con música? En los barrios se amasaba el tango. Con las serenatas. Con los bailes en las esquinas, a la luz de la luna. Con los conjuntos carnavalescos. Con los orfeones sociales. Con los conjuntos de guitarras.
Y así, charlamos mucho. Pero mucho. Cuando nos despedimos de Filiberto, tenemos la impresión de que tenemos que verlo cien veces más para rastrear en su alma el alma del tango. Poder seguir conociendo sus fatigas. Sus esfuerzos.
Salimos y en la puerta nos espera la noche. La noche de la Boca. Atravesamos a pie las calles. Desfilan a nuestro lado las casitas altas y pintarrajeadas. Más allá, bajando a la ciudad. Barracas, con su característica personalidad. Mi amor es Barracas nos dijo Filiberto. Porque es el romanticismo de la ciudad.
Impresionados por las palabras del maestro, al pasar por el portón de una vieja quinta creemos ver la silueta azulada de Amalia, aquella tucumana sentimental y triste que inventó Mármol para dejarla como un eterno castigo de don Juan Manuel de Rosas.
Revista Radiolandia
7/8/1937
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