De regreso en el país —tras un raid de trabajo que hilvanó Europa y América— el inspirado creador confió a SIETE DÍAS importantes primicias; entre ellas, su oratorio El pueblo joven y su propia renovación personal
Pantaleón se levanta, y sus largas orejas ondulan como un río. La mujer que hablaba agitando el cabello mochado a la garçon corre para alzarlo en brazos: en un edificio de enfrente se había abierto un ventanal; allí Ramiro, el papá de Pantaleón, arrima su cuerpazo junto al vidrio. Cinco minutos más, y ambos perros se escrutarán adivinándose a través de la cuadra que los separa. Es el momento en que Astor Piazzolla —desde hace dos semanas, dueño del pacifico Pantaleón— desliza un dato sem¡doméstico: “Ahí donde lo ve, este animalito es un finísimo lebrel Basset Hound tasado en 150 mil pesos viejos; Amelita se enloqueció al descubrirlo el otro día, cuando echó una ojeada por la ventana; corrimos hasta el otro edificio a preguntar dónde conseguir un perrito igual y su dueño, el doctor Chescotta, nos lo regaló quedándose con el padre”. Acaso, un homenaje a la fama o una manera de testimoniar la admiración por el músico, que jaranea: “Dígame, ¿no tiene la mirada tan triste como un tango? Le pusimos Pantaleón porque ése es mi segundo nombre”. Un informe que hasta hoy había logrado cobijarse en el más pudoroso anonimato.
La mujer es Amelita Baltar, claro: la pareja —más Marianito, el pequeño hijo de la cantante— trabaja y se divierte en ese departamento al 1000 de la avenida Libertador, en Buenos Aires: “Es que no podríamos ni imaginar nuestra tarea separándola del goce creador, la mejor defensa contra la rutina”, exulta el autor de Verano porteño y Balada para un loco, por evocar sólo dos entre sus títulos más notorios.. Y en ese ámbito poblado por enormes tallas de madera, una mesa ratona, móviles armados con discos traslúcidos que bailan en el aire, posters y montañas de discos, SIETE DÍAS charló varias horas el martes último con el músico que acapara, desde hace años, las polémicas más agresivas.
Piazzolla recaló otra vez en la Argentina a mediados de febrero, tras derramar un tendal de conciertos en Francia, Alemania, Venezuela, con escapadas al país entre viaje y viaje. No sólo eso; la gira también alumbró un nuevo fruto del binomio autoral Piazzolla-Horacio Ferrer: el Oratorio El pueblo joven (ver recuadro), que es “la historia y el futuro del pueblo que habita ambas orillas del Río de la Plata y de otro nuevo y pujante que palpita en una gruta debajo del mismo río”. Piazzolla también actuó en Caracas con su novísimo conjunto de nueve tanguistas (como le gusta bautizarlos), que junto con su director conocieron fuera del país un halago infrecuente: gozar de un alto respeto profesional, de la ovación de un público muy nutrido, y que se pusiera a sus órdenes un elenco increíble en elementos técnicos y cantidad de intérpretes de primera agua.
Algo de todo eso —también su hondo arraigo por la Argentina y América, que él intenta reflejar en su itinerario musical— es lo que Astor Piazzolla refrescó en su diálogo con SIETE DÍAS. Pero además anticipó flamantes jalones de su actual ubicación como creador y opinó acerca del “nuevo Piazzolla”. Mientras, pitó un cigarrillo tras otro —“volví al vicio, qué se le va a hacer”— e hizo múltiples anotaciones en su agenda con un descomunal lapicero de fantasía, que parece alto como el Obelisco.
EL BANDONEON Y LAS METRALLETAS
“En América se me conoce más de lo que pensaba; se mastica mi música, mis conjuntos; el boom de la Balada para un loco la pegó por todos lados, pero interesan mucho también las composiciones puramente instrumentales. Ahora estoy invitado para ir a Río de Janeiro, Colombia, México, Caracas nuevamente; y así como me pongo contento con la difusión de un Ariel Ramírez o de Mercedes Sosa en su género, como argentino me duele mucho ir afuera y comprobar cuánto desconocen todavía lo que se está haciendo aquí”. Se había repantigado en un Sillón, enfundado en una remera roja; la barba encanecida a los costados le pinta un aire algo diabólico; no le huye a los calificativos contundentes: “Lo peor es esa cantidad de buscas que sale fuera del país a despacharse con su milonga exitista de siempre, y que fracasan derrumbados por su propia mediocridad”, truena.
Este argentinismo (o más exactamente americanismo) de A. P. no es lo único que sorprende en un artista a quien se suele execrar por extranjerizante. De pronto uno se descubre preguntándole: “¿Recuerda a aquel pibe de trece años que cargaba una pila de diarios; es decir, usted, haciendo el papel de canillita al lado de Gardel en El día que me quieras?” Y entonces salta desde aquel 1934 la estampa del purrete capaz de oficiar de cicerone a Carlitos por todos los rincones de Nueva York —y que además grabó en bandoneón varios temas del film— escoltándolo en cada pausa de la filmación para que se comprara sus típicas camisas a rayas. O se largaban en busca de esas cantinas italianas que ponían un aire latino en pleno Manhattan. Es que Astor vivía en Estados Unidos desde los tres años de edad (“imagínese que de la época anterior, cuando era apenas un bebé como cualquier otro en Mar del Plata, donde nací un 11 de marzo de 1921, no me acuerdo de nada; ni un cachito así”, bromea); y en la megalopolis neoyorquina empieza a estudiar música en 1930 volcando al bandoneón obras para piano; la afición al instrumento se afianzará luego bajo la guía de Bela Wilda, alumno de piano de Serge Rachmaninoff. Antes, cuando tenía nueve años, sus padres volvieron por pocos meses a tentar suerte en Mar del Plata, pero la peluquería para mujeres por ellos instalada resultó un fracaso en toda la línea: otra vez todos a Nueva York. Recien en 1937 volverán definitivamente a la Argentina: a su ciudad natal primero, a Buenos Aires en seguida. Dos años después ya será bandoneonista y arreglador de Aníbal Troilo en la época dorada de Pichuco; es decir, 1939-1940.
En la foto se lo descubría al lado de un vigilante, de un Gardel con sombrero tipo rancho y un Tito Lusiardo desencajado en su típico gesto de asombro. El, Piazzolla, trataba de que no se le despatarrara la pila de diarios ahuecada bajo un brazo; la escena, correspondiente a El día que me quieras (con Tango Bar, una de las últimas películas del juglar), venía jerarquizada con una dedicatoria del propio Carlitos: “Al futuro gran bandoneonista, el simpático pibe Astor Piazzolla, con gran simpatía, Carlos Gardel. Nueva York, 1934”.
Imaginarlo como compinche de tanta noche gardeliana —con las obvias limitaciones de la edad, por supuesto— es otra prueba de fuego para la ortodoxia de quienes detractan a Piazzolla a partir de una trinchera tradicionalista a ultranza; "y los que me conciben como un tipo enterrado en su gabinete de trabajo y nada más no entenderían nada si supieran qué clase de atorra era yo de jovencito: iba a un colegio del barrio italiano de Nueva York (mi padre era Vicente Piazzolla, un marinero e inmigrante arribado a la Argentina en 1884); en ese colegio y ese barrio hacíamos trapisondas al lado de las cuales los muchachos de Punto muerto resultan un coro de ángeles; éramos verdaderos Intocables, gangsters en miniatura, y yo vivía entre el bandoneón y las ametralladoras; muchos de aquellos compañeros cumplen hoy condenas a cadena perpetua.
Es una época hecha jirones por el trotar del almanaque. El diablo de barba cenicienta está hoy —en apariencia— más aquietado (pero todos lo saben: no hay que fiarse jamás de las apariencias). Entre marzo y agosto de 1971 una invitación del Mozarteum argentino lo volcó sobre París, y una carta dirigida a mediados de ese año a Hugo Guerrero Marthineitz impulsó un escándalo de proporciones: "... en Europa no te preguntan cómo te Ha-más sino cómo escribís; y además hago el trabajo que no se han tomado jamás nuestras compañías de
discos ... Hago un programa el 6 de julio en la R.A.I. y a las 21 horas dirijo y toco con la orquesta estable: ¡¡cincuenta músicos, coros, ensayos!!... Me dicen maestro, y no me discuten si lo mío es tango o no".
La misiva, leída puntualmente por Marthineitz, amenazó con incendiar el medio musical vernáculo. Y aunque esas protestas no eran las únicas que se enarbolaban allí, son bien demostrativas de un estado de ánimo. Con todo, SIETE DÍAS quiso escudriñar algo más: tras su afirmación como compositor con eco popular masivo (identificable con el boom de las baladas) y el apoyo parcial pero tangible que otorgó al músico la municipalidad capitalina para una serie de recitales a brindar con su Conjunto 9, ¿qué cambió y qué se mantiene en pie de aquel Piazzolla tachado de minoritario, de ser un fabricante de ruidos con pretensiones de modernidad? ¿Cómo ve las cosas el Piazzolla 1972?
EL DESARME QUEDO ATRAS
La cara de Amelita Baltar late en un primer plano. Desde arriba brilla la avenida Nueve de Julio. O es el paredón de la Recoleta, el cementerio norteño de la Capital, delineado por los compases de Balada para mi muerte. En esa película (Astor Piazzolla, Buenos Aires), filmada por productores alemanes en 1971, A.P. se deja sorprender en su intimidad, ensaya con sus músicos, parlotea sobre la juventud. “Es un film sobre Buenos Aires como usted no vio jamás; ahí sí que está Buenos Aires; ¡qué maravilla cómo la desfloraron!", se entusiasma.
Puede ser una aproximación al más reciente Astor Piazzolla. Tanto como su éxito en el Segundo Festival Internacional de Onda Nueva, celebrado en febrero en el Teatro Municipal de Caracas, Venezuela; el músico marplatense defendió allí con Ferrer su tema La primera palabra, "que mereció el segundo premio a pesar de no ajustarse estrictamente—como es lógico— a ese ritmo Onda Nueva inventado por el excelente colega venezolano Adelmaro Romero en 3 por 4; todos se ciñeron obedientemente a copiarlo, en tanto que nosotros hicimos algo personal y de allí el interés de la composición", desmenuza. No es poca satisfacción en un festival donde concursaron Francis Lai, el creador de Historia de amor, el vocalista paquistano Rocky Shahan, el fundador de Los Violines Mágicos, Hellmuth Zacarías, el Zimbo Trío, el guitarrista Charlie Byrd y el urlatore francés Antoine, entre muchos otros divos. Y allí "me conmoví por la recepción que nos ofreció el estudiantado de la Universidad Central de Venezuela, cuya aula magna hospedó cálidamente a mi noneto —confía con asombro—; a Amelita la hicieron trepar desde la platea, tuvo que tremolar sorpresivamente la Balada para un loco cantando como excepción con el nuevo conjunto".
Baltar sirve cafés, los revuelve ella misma con brío. “Mandaron a pedir tu disco de Estados Unidos, Ameli, y los míos de Nueva York que se van a mandar a todo el mundo”, es el brinco repentino de su marido. Un diálogo en estilo ping-pong redondea este reacercamiento al polemizado músico, que soportó estocadas como la esgrimida en 1967, para la editorial chilena Zig-Zag, por el ensayista argentino Tabaré de Paula: “Marrón y Azul o Lo que vendrá marcan fechas en el panorama fanguero. Pero después Piazzolla abandonaría su visión de 1949 para desembocar en una serie de alardes vanguardistas que no siempre toleran el elogio, que admiten la censura. Los extravíos polémicos parecen haberlo conducido a una exasperación del juicio sobre su trabajo y el ajeno que, ciertamente, no lo beneficia ... " Sería largo reeditar ahora tal esgrima entre ambos polos; el propio Piazzolla elude debatirse en una discusión que cree estéril: ' “Vea, lo que hago yo puede caratularlo como música popular contemporánea de Buenos Aires; claro que eso, en realidad, es el tango ... ", discurre con picardía.
—Usted parece haber superado una barrera de indiferencia o desconocimiento; tras su asociación con Ferrer- Baltar y su Conjunto 9, se lo juzgó bien o mal pero con renovados argumentos; usted mismo anunció que su oratorio El pueblo joven —escrito el año pasado en París y grabado en Alemania— marca “un nuevo Piazzolla". Y bien, ¿hay un nuevo Piazzolla?
—Lo hay, en el sentido de una real evolución, de no conformarse nunca con lo que uno hace ni creer que "ha llegado": ese día, directamente, uno se terminó. Y no hay cosa más linda que escribir música para uno y, simultáneamente, ver que eso conquista el entendimiento del pueblo. Para mí, lo nuevo no es jamás preocuparme por la moda: como señaló el genial trompetista Lee Morgan, “hay quienes siempre tienen miedo de no tomar el último tren”; lo importante es ser uno; yo no puedo escribir para el gusto popular; lo decisivo, lo que me importa es si yo cosecho el apoyo popular siendo yo mismo. Como lo hacen los pintores Berni o Castagnino en la Argentina, Orozco en México, Portinari en Brasil ... Los creadores nacionales auténticos.
—¿A usted se lo ve de ese modo fuera del país?
—Por fortuna, puedo decir que cuando hago lo mío se recibe como un neto producto argentino; y Dave Raksin, el memorable autor de Laura, me insistía en Venezuela que a su juicio todo lo más importante se está haciendo en Sudamérica. Ellos gozan ahora con la novedad de la música del Altiplano, como recibieron antes la de la India ...
—¿Pero no se corre el riesgo de tentarse con un acomodamiento a los gustos del mercado estadounidense o europeo?
—¡Ojo, eso no hay que hacerlo por nada! En mi opinión es lo que ocurrió con los brasileños Sergio Mendes y Carlos Jobim. Es como si a mí me dijeran: “Piazzolla, usted es un gran músico, venga a Estados Unidos y le ponemos una orquesta de 140 músicos, pero hágalo más melodioso acá o de este modo allá"; sería catastrófico. Es el tremendo error que cometí en el 58: ir a los Estados Unidos y escribir conforme a la mentalidad de los directores artísticos de allí. Y eso me lo señaló Enrique Villegas un día, en Nueva York: “¿Qué diablos estás haciendo? ¡Esto no es Piazzolla!", me lapidó. Fue mi mejor equivocación ya que por suerte, no tuve éxito en esa modalidad —no podía tenerlo, era algo inauténtico— y me sirvió de real lección. Claro que tampoco contaba entonces con mis músicos.
—Es decir, ¿la acusación de adecuarse a modelos extraños seria un mal entendido?
—No olvide que Francisco Canaro combatió a muerte a Julio de Caro cuando salió con su sexteto, diciendo que eso no era tango. Como me decían en Venezuela “Esto no es La Cumparsita, ni A media luz". Y yo les contestaba: "No, esto es el tango de hoy, no el de 30 años atrás"; y lo comprendían muy bien. Tomemos un ejemplo de un hombre joven de 70 años, que es Osvaldo Pugliese, capaz de tirar para adelante con ese sabor auténticamente tanguero que él tiene. Para mí, de los tradicionalistas es el único que ha ¡do para adelante. Si no se hace eso —o si no se siente lo moderno— es mejor ser un tradicionalista con todo; lo contrario sería hipócrita o quedarse a media agua, que es lo peor. Yo prefiero a un tradicionalista auténtico y no a un “moderno" mentiroso. Por ejemplo, entre las cantantes de tango admiro a Tania, que estuvo siempre en lo suyo, y no a tanta jovencita puesta a imitar el lenguaje arrabalero; quizá, sólo esté en un buen camino Susana Rinaldi...
—¿En qué sentido sigue vigente la bronca de la carta a Guerrero Marthineitz?
—Bueno, tengo mucho menos bronca que antes —ríe, hace flamear el lapicero gigante anotando alguna ayuda-memoria para el día siguiente—. Lo que yo no concebía es que 4 ó 5 mediocres, que ni son músicos, criticaran mi obra para destruirla. ¡Pienso que fue una etapa de pelea muy importante para mí, y tuve que decir todas las barbaridades que dije porque era preciso! Se habían propuesto destruirme, si no peleaba me pisaban la cabeza ... Yo no estoy atacando al tango tradicional, estoy apoyando un nuevo tango para nada extranjero; de ahí el cañonazo de la Balada para un loco; y fíjese qué raro: la Balada para mi muerte es muy superior, pero nadie la canta. Si ayer la escuchó Roberto Goyeneche y casi se sale de la vaina: “Viejo, dámela, que quiero cantarla ahora mismo”; ¡ni él la conocía! Lo cierto es que hay un nuevo Piazzolla en cuanto a una faz creadora mucho más completa, no sólo en mi asociación con Ferrer (que está haciendo con las letras lo que yo con la música), sino en la faz instrumental y compositiva: tiendo a formas musicales más ricas, como lo probará el Oratorio. Y como ejecutante me siento más seguro que nunca con mi viejo bandoneón (tiene como cuarenta años). Yo mismo me doy cuenta. Querría tocar todas las noches y no cada tanto; pero la televisión no me interesa, y los locales nocturnos están cayendo en una peligrosa onda turística. ¡Un poco más y todos actuarán allí vestidos como gauchos!
Se agita anunciando la próxima audición de El pueblo joven en la Argentina así como los conciertos auspiciados por la Municipalidad y una obra inminente. Concierto de nácar para nueve tanguistas y orquesta: “Me la pidió el maestro Pedro Ignacio Calderón, para estrenar con el Ensemble Musical de Buenos Aires”.
Paralelamente; revela su proyecto fílmico: concretar Los amantes de Buenos Aires, cuyo libreto ya está escrito. Y blande otras definiciones: "¿Intelectual yo? Sólo en una mitad, que elabora los frutos de la intuición. Casi no leo libros, me gusta ver los noticiosos televisivos, Los Intocables y toda serie de aventuras. En discos, todo lo bueno. ¿Qué es Amelita para mí? Una gran tranquilidad, una gran felicidad”.
Tira una caricia a Pantaleón —su tocayo perruno— y desafía: "¿Se acuerda cuál fue mi primer tango? El desbande, escrito en 1946, después que volcó el ómnibus en el que iba la orquesta. ¡Cómo para tenerle miedo a los golpes! ”.
JORGE MADRAZZO
Fotos de MARIOLINO CASTELLAZZO
Recuadros en la nota:::::::::.
UN PUEBLO JOVEN BAJO EL RIO
“Encierra muchas pasajes de música aleatoria; también, otros de inspiración barroca y dodecafónica. Pero todo funciona en base al tango y la música de Buenos Aires. La obra es una especie de Aleluya, es como un grito pero sin contener nada de la llamada protesta. Al contrario, representa un canto de fe y de esperanza. Y diría yo que más que argentina es una obra latinoamericana; inclusive, de pronto aparece allí una huella-malambo. Es una obra épica, casi diría heroica ... ¡Sí, ésa es la palabra! Una evolución histórica, soñada y esperada, de ese pueblo que palpita frente al Río de la Plata. Y de ese que surgirá desde lo profundo del río; que hoy, a tres mil metros, no quiere salir, pero que un día sale y dice: Tenemos que ser nosotros.”
Así —entre parco y exaltado— Astor Piazzolla habla del oratorio popular El pueblo ¡oven, que relata “en una obertura y cinco memorias la vida del pueblo que habita las orillas del Río de la Plata; y que luego cuenta en un intermedio y siete mensajes la vida de un nuevo pueblo desconocido que habita en una gruta debajo del rio".
A mediados de diciembre el equipo de Piazzolla voló rumbo a Alemania: grabó entonces los recitativos y música de este oratorio, cuyas partes visuales serán registradas a comienzos de 1973. Y que a juicio de su autor implica “un salto en el aspecto de utilización de la gran orquesta; es cierto, tuve que cuidarme al escribir para una orquesta europea; debí simplificar mucho, pero el estilo y la esencia se los doy yo, tocando mi bandoneón”. Los capítulos
llevan títulos llamativos: Del río grande como un mar; Hermano, esta historia se anuncia...; De las traiciones pequeñas; Los aleluyas; La vela de fuego; Una mañana de octubre, son algunos.
No menos llamativo es el texto que anticipó a SIETE DÍAS, por ejemplo, el apoteótico final: “.. .Con una fuerza dos veces mayor que la de la Apolo 30 / pero -igual a la que hizo el Machu Picchu, / digo con prepotencia de idea sobrehumana / pero humana: / irá emergiendo el fondo del viejo Río de la Plata / llevado a pulso, sencillamente a pulso... / Por la tierra nueva pasará entonces un amor de carro a vela / con su velamen ardiendo; / ¡Y en lo alto del pescante, / alto, alto, / vendrá el ,más joven de todos los hombres / el hombre, el hombre, el hombre libre!”
MINIHISTORIA PERSONAL
“La primera vez que regresé de Nueva York —a los nueve años— proseguí en la Argentina mis estudios de bandoneón. Después retomé mi preparación allá, otra vez, con un maestro de piano. Volví definitivamente a los 17 años y durante tres estuve al lado del maestro Raúl Spivac. Lo que más me interesaba era la composición, que estudié con Alberto Ginastera a partir de 1940. Se me destapó el compositor más o menos cuando tenía veinte años, en el 46: tiempo atrás, a pesar de mis estudios, quise escribir un tango, ¡pero no me salió! Fue también en el 46 que formé mi propia orquesta, mientras hurgaba dentro de la música de concierto. En 1952 recibí un segundo premio de composición por mi Rapsodia porteña, en el 53 el premio Fabien Sevitzky por la sinfonía Buenos Aires y al año siguiente el premio mención de los críticos musicales porteños por mni Sinfonietta. Ese mismo año estudié dirección orquestal con Hermann Scherchen y recibí una beca del gobierno francés para estudiar en París con Nadia Boulanger. A mi regreso formé el Octeto Buenos Aires y la Orquesta de Cuerdas, que hicieron bastante barullo. Tras un paréntesis en Estados Unidos, en 1960 formé aquí mi quinteto. Ahora pasó, ¡pero desde el 56 hasta el 66 ó 67 había gente que soñaba con eliminarme artísticamente; la gran guerra comenzó cuando debuté en la radio: no teníamos trabajo, debimos grabar gratis. Pero lo único que me interesaba era la música: nos juntábamos con Francini, con Malvicino, con Stamponi... ¡algo que hoy sería tan difícil! ¿Si esas sinfonías significan algo para mí, hoy? No, ahí no estaba Piazzolla. Recién empecé a ser Piazzolla con el Tangazo, hace dos años. Ahí estoy yo. Antes, no.”
Revista Siete Días Ilustrados
27.03.1972
