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En diciembre de 1969 y enero de
1970, Robert Barry realizó en galerías de arte de Turín y Düsseldorf dos exhibiciones
desconcertantes: consistían en cerrar las galerías durante la fecha de las mismas.
Imaginamos la sorpresa de los visitantes a estas "exposiciones": ¿Esto también
es arte? ¿Qué significa exponer en una galería? ¿Por qué viene o no viene la gente a
una exposición? Al fin de cuentas, ¿por qué hace dos o tres siglos empezó a haber
galerías?
Las galerías de arte - del mismo modo que los museos, los teatros concebidos como locales
cerrados y las salas de conciertos - son inventos de la sociedad burguesa. Hasta el
Renacimiento, inclusive, la mayoría de las obras de arte formaban parte de la vida
ordinaria de las ciudades: los frescos y las estatuas estaban integrados a la arquitectura
con un sentido publico, a la vez ornamental e informativo; los conjuntos teatrales y los
juglares actuaban en las plazas, los mercados o las calles. En toda esta época, la
música, la plástica y el teatro , eran realizados é interpretados, casi siempre, en
función de hechos sociales, políticos o religiosos. A medida que el sistema capitalista
fue produciendo una división más compleja y más neta de las tareas de trabajo, se
separaron los diversos aspectos de la actividad humana: el cultural, el político, el
económico, la vida cotidiana, etc. Surgieron públicos diferenciados para las actividades
intelectuales y artísticas, que accedían a ellas en momentos de ocio, fuera de sus
ocupaciones habituales. Simultáneamente, se fue constituyendo un campo cultural con
creciente independencia y regido por una lógica propia. Los artistas que en la Edad Media
recibían del poder religioso la legitimación de sus trabajos, que durante la época
clásica se vieron subordinados a los gustos de las cortes, descubrieron de pronto que la
vida cortesana se disolvía, la aristocracia se mezclaba con la intelectualidad burguesa,
el público se extendía y se diversificaba. Se desarrollan así instancias específicas
para la consagración y difusión de las obras (academias, salones literarios, teatros,
editoriales, asociaciones culturales y científicas) y se fue constituyendo una
"masa" pequeña, elitista, pero masa al fin, de lectores, espectadores y
virtuales compradores de las obras. Ese mercado cultural anónimo, impersonal, comenzó a
ofrecer a algunos la posibilidad, a otros la ilusión, de una independencia económica y
estética del artista. En el siglo XIX, sobre todo durante el romanticismo, la autonomía
obtenida por los artistas y los intelectuales olvidó su origen: la transformación de la
estructura económica. La expresión ideológica de ese olvido fue la teoría del arte por
el arte.
Las obras pensadas como creaciones solitarias de individuos excepcionales, encontraron en
la intimidad de las galerías, la oscuridad de los teatros y el recogimiento de los museos
la protección que las preservaría de las amenazas masificadoras de la
industrialización. Mientras se cumplía dentro de cada sociedad este proceso v de
aislamiento del arte, la expansión de los imperios sustraía los objetos que mejor
testimoniaban la creatividad de los pueblos colonizados: los frisos del Partenón, templos
chinos, objetos de los indios americanos, de los egipcios, los africanos, producidos para
acompañar su trabajo, sus fiestas, sus actos más comunes, fueron arrancados de esos
pueblos para llevarlos a los museos de las metrópolis y convertirlos en "objetos de
arte". Los cristales que los protegen en el Museo Británico, en el de Boston o en el
Louvre disimulan con su asepsia la historia de los pueblos que los crearon y la invasión
o destrucción que se necesitó para robarlos.
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Si bien los museos podrían tener un cierto valor
cultural, en tanto ofrecen testimonios de otros países y una perspectiva histórica de
conjunto, ese valor cultural se desvanece por la disposición artificial de sus muestras,
y la forma arbitraria y brutal con que se concentró en unas pocas ciudades privilegiadas
productos de todo el mundo.
Dibujo de Antonio Berni
Una muestra ambulante del Museo regional de Vinnitsa (URSS)
La historia del arte occidental moderno es la historia de una simulación y un
exhibicionismo: la simulación reside en proponer las obras como objetos de contemplación
y reverencia como si no fueran el resultado de actos humanos; ofrecerlas sobre la
solemnidad de los pedestales o bajo la custodia de las vitrinas como si no hubieran estado
expuestas, en su nacimiento y en su uso, a las contradicciones de las sociedades y de los
hombres. El exhibicionismo consiste en mostrar el hecho cultural lejos de la cultura que
lo engendró; es también el exhibicionismo de la galería, el museo y el teatro que se
exhiben junto con la obra, el de los países "cultos" que muestran a los otros
el halo prestigioso de Nueva York, Londres o París jerarquizando las obras de artistas
remotos. Por eso, es un acto espléndidamente desmistificador el de Robert Barry al
presentar la galería exhibiéndose a sí misma. Al hacerlo, al cerrar sus puertas, nos
devuelve a la ciudad. Aquí quiere encontrar este artículo, a través de algunas
experiencias de la plástica y el teatro actuales, al arte que busca expresar de nuevo la
historia cotidiana.
Afiche de la Comisión de Orientación Revolucionaria (COR),
Cuba
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